Rambler's Top100

Статьи

Книги

Вернуться к статьям

Глава I Эстетика танца (часть 1)

 

 

Кришна Сахай.

История танца: бхаратанатьям.

 

 Глава I

Эстетика танца

(часть 1)

 

Душа философа живет в его голове,

Душа поэта – в сердце,

Душа певца звучит из его горла,

Но душа танцора содержится во всем его теле.

 

Кхалил Джибран

 

Создавать красоту, дарить удовольствие, объединять – это цели любого искусства. Высокостилизованные, символические формы индийского искусства довольно глубоко проникают  в область метафизики, оно не  ограничивается только тем, что проявляется перед  непосвященным взором. Чтобы на самом деле оценить индийское искусство, важно понять его цели и технику. Например, в известной бронзовой статуе Натараджи из Чхола, кроме красоты форм, баланса пропорций и живого выражения раскрепощенного  движения содержится безграничная и бессмертная философская истина. Чтобы воспринять истинную красоту Танцующего Шивы, наблюдатель должен знать значение символов, специфику техники, но, свыше того – философские истины, стоящие за ними. Именно поэтому понимание индийских эстетических традиций столь важно.

Основная идея индийского искусства содержится в одном слове: раса. Как и большинство санскритских слов, оно имеет множество значений. В просторечном бытовом языке оно означает особую сущность, самый сок, квинтессенцию среди других вещей. В науке оно используется для обозначения определённых специфических соединений и веществ. В контексте искусства это предмет эстетического переживания.

В нашем случае раса означает «вкус» – эмоцию, которая «придаёт вкус» сознанию. Цель любого индийского искусства – создать раса в сознании зрителя, то есть создать эмоциональную ситуацию, основным переживанием которой является исключительное эстетическое удовольствие. Это эквивалент Красоты в чисто философском смысле слова. Так каково же значение этой концепции Красоты или Раса? Это не красота, олицетворяющая прелесть и обаяние чего-то, что нравится, вызывает удовольствие, как мы его понимаем в физическом, материальном воплощении. Это гармоническая выразительность, которая обнаруживает внутреннюю сущность вещей, не связываясь вплотную с предметом, там, где тема, экспрессия, содержание и форма находятся в балансе. Эта красота не может быть измерена эмпирически, она не существует отдельно от артиста  и от расика (ценитель, воспринимающий раса, эстет), который пережил этот опыт. Приятная танцовщица, исполняющая танец в совершенстве только  точки зрения техники и формы, не является носителем красоты в эстетическом смысле данного слова. Лишь если она сможет отвлечь зрителя от сугубо чувственного восприятия ее танца в область внутреннего смысла, который ее танец выражает, когда и она и ее танец растворяются в чистой эмоции, лишь тогда танец может быть описан как эстетически прекрасный. Восприятие этой Красоты происходит спонтанно, помогая самим своим появлением уничтожить препятствия к переживанию подобного опыта.

Раса является результатом, или производится через комбинацию бхава, или состояний сознания. Корень бхавайя означает «проникать, насыщать, пропитывать», и, таким образом, бхава –  это чувства, или эмоции, которые пропитывают сознание зрителя в течение всего эстетического переживания. Переживание бхава осуществляется через использование слов, жестов, и представление эмоциональных состояний. Наиболее очищенная эссенция этого опыта и есть раса. Данные переживания качественно отличаются от повседневных эмоций, испытываемых нами в обыденной жизни, потому что они не являются прямым результатом наших поступков и не происходят от наших действий. Они – результат эмпатического отклика на действия, производимые в среде, целиком отличной от нашей привычной. Это эмоция, возникающая  в сознании, свободном от мирской действительности; когда образованный и чувствующий зритель, понимающий символику искусства, подводится  к переживанию эмоционального блаженства – пусть и краткого. Этот опыт и является, и должен быть напряженно интимным, существующим лишь в течение эстетического переживания. Гениальность артиста состоит в том, что он способен использовать технику своего искусства для пробуждения в сознании зрителя соответствующего эмоционального отклика. Это цель, и, через использование эмоциональных состояний, конечный итог истинного искусства.

Индийский танец вырос на основе богатого драматического искусства древних индусов, искусства, включающего музыку и пение, литературу и поэзию, и, конечно, танец. Натья Шастра, старейший дошедший до наших дней драматургический трактат в Индии, выделяет 8 типов раса, или эмоциональных состояний. В поздних версиях выделяют 9 раса, и это те 9 эмоций, которые составляют известное нам учение Навараса. Мудрец Бхарата разделил 8 раса на четыре основных, или первоначальных: Шрингара (эротическая), Рудра (гневная), Вира (героическая), и Бибхатса (отвращение). Из них происходят другие четыре: Хасья (комическая), Каруна (сострадательная), Адбхута (благоговение/восторг/благоговейный ужас) и Бхайянака (страх). О расе Шанта (мир, уравновешенность) упоминаний не обнаруживается, поэтому, скорее всего, это позднее добавление. Однако, в одном из текстов Натья Шастры при обсуждении, чем является Шанта, проясняются отношения этой раса с остальными. Шанта – это естественное состояние сознания. Другие состояния, такие как любовь, героизм, это отклонения, которые происходят  от этого естественного состояния и потом снова возвращаются в него. Эмоции развиваются из Шанта по особым, соответствующим причинам, и когда причина перестает действовать, они все возвращаются в Шанта. Абхинавагупта давал четыре основных бхава (стаибхава), которые соответствуют 4 основным целям жизни: кама, или удовольствие; артха, или богатство; дхарма, или добродетель и мокша, или духовная свобода. Последняя -  самая важная из всех. Рати (любовь) соответствует каме, которая является источником для Шрингара-расы (противоположностью ее является Хасья, или комическая); кродха (гнев, злость) соответствует артхе, дает начало Рудра-расе (противоположность которой – Каруна, сострадание). Утсаха (энергия, сила), соответствует каме, дхарме и артхе и дает начало Вира-расе (героической), противоположностью которой является Адбхута (изумление). Ниведа, мировая усталость, соответствует мокше, которая дает начало Шанта-расе.

Эти восемь эмоциональных состояний вызываются постоянными или доминирующими эмоциями, или настроениями, которые называются стаибхавами, а те, в свою очередь, происходят от вибхава, анубхава, санчари и вьябхачари бхава. Вибхава являются определениями  -  слов, жестов и представлений чувств. Анубхава – это последствия или видимый эффект намеренных действий. Вьябхачари и санчари бхава – это проходящие эмоции, вариации на тему, направленные на развитие основной эмоции. Они сменяются в соответствии с чувствами, которые развивают. В Натья-Шастре перечислены 33 санчари бхава.  Комбинация из вибхава, анубхава и санчари бхава зажигает глубинную стаибхава. Восемь стаибхава соответствуют восьми раса, но, хотя различие между ними весьма узко, они не являются одним и тем же, потому что опыт двух этих состояний качественно различен. В тексте подробно описывается, как при использовании различных методов, как-то костюм, грим, жесты, движения глаз, и прочее, возникают различные бхава. Текст упоминает термин вьябхачари бхава только как о преходящих состояниях.  Некоторые теоретики используют термин санчари бхава и вьябхачари бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают: вьябхачари как преходящее состояние, и санчари как изображение эмоционального состояния, происходящего из глубинной, внутренней природы танцора, невольное изображение эмоций, скорее предполагаемый, нежели выученный отклик. Это все называется саттвабхава.

Эти термины звучат эзотерически, и процесс весьма путаный, но в целом это не так сложно. Вибхава – это определяющий фактор, стимул, генерирующий основную эмоцию. Она должна включать сюжет, тему, обстоятельства, время и место. Если основная эмоция – это любовь (стаибхава), ее определяющими факторами будут красота, приятное окружение, хорошая еда и прочее. Анубхава – это последствия или реакции на стимулы, физическая реакция на эмоциональные стимулы, выраженная в экспрессии, или жестах. Так что анубхавами будет улыбающееся лицо, ласковые слова и прочее. Санчари бхава – это преходящая эмоция, которая развивает, поддерживает и усиливает основную эмоцию. Если, например, вы хотите выразить эмоцию злости, маловероятно, что вы будете делать мягкий и чувственный музыкальный фон, или заставите героиню бросать застенчивые взгляды искоса. Изображение эмоции должно быть неразделимым целым. Так, например, злость может быть показана через следующие детерминанты (вибхавы) – обида, ругань, спор. Следствие, или реакция (анубхава) на это может быть пощечина или удар, широко раскрытые глаза, раздувающиеся ноздри и плотно сжатые губы, в зависимости от ситуации и протяженности реакции. Преходящим состоянием (санчари бхава) должно стать надменность, жесткость, энергичность. Санчари бхава – это деликатные нюансы, которые помогают развить основную эмоцию. Очень часто использование санчари бхава выглядит ненужным дополнением к стаибхава, но, если смотреть глубже, то возникает утонченная неуловимая связь. Это наиболее интересный аспект, особенно в танце, так как это точка, где проявляются как глубина понимания танца танцовщицей, так и ее мастерство.

При создании произведений искусства, для того, чтобы вызвать раса, одно из постоянных настроений должно формировать лейтмотив. Прочие проходящие эмоции будут ему подчинены. Если санчари бхава становится основным лейтмотивом, произведение искусства будет просто сентиментальным, неспособным увести расика к переживанию раса. Развлекательное искусство, в противовес тому, что называют высоким искусством, использует личные чувства и эмоциональные отклики, смешивая время с вечностью, привлекательность с истинной красотой и заканчивает, не становясь ни правдивым, ни красивым. Истинная Красота – это абсолютное понятие. Оно не зависит от предмета. Нет ничего – каким бы отталкивающим или привлекательным, возвышенным или низким ни был бы предмет – что не могло бы вызвать раса в человеке.

Поскольку целью Натья, в соответствии с учением мудреца Бхараты, было обучение через развлечение и удовольствие и достижение раса, то индийский танцор постоянно помнил о зрителе. Это до некоторой степени отличается от того, что происходит сейчас. В наши дни достаточно часто артист просто выражает себя, не особенно интересуясь, способен ли зритель его понять. Раньше все, что не могла понять зрительская аудитория,  хотя бы и информированная, не считалось хорошим искусством. Все, что оскорбляло чувства, тоже не считалось хорошим искусством. И все, что не вело к самозабвению зрителя, тоже не было хорошим искусством.

Вы можете задать хороший вопрос – почему раса является целью индийского искусства?

Импульс для любого творческого выражения основывается на окружающей социально-культурной среде. У каждого общества обязательно есть свои каноны, диктующие параметры культуры и артистических форм. Было бы сложно, например, вырастить в одном обществе  театр Но и Поп-арт.

Но индийские артистические традиции имеют более глубокие корни, чем просто культурный импульс. В течение длительного времени они задавались четко установленным метафизическим измерением. И индийский танцовщик от просто поставщика красоты и удовольствия стал инструментом реализации божественного.

Индийская философия, вырастившая такую эстетическую теорию, верит в неразделимую тождество всего сотворенного: все вещи, как явные, так и неявные, есть часть Бога-Творца; и цель существования есть реализация этой конечной истины, то есть слияние с Бесконечностью. Это причащает индивидуальную душу, индивидуальное усилие и индивидуальную реализацию к Вечности. Индийская философия создает достаточно божеств, чтобы каждая индивидуальность могла найти что-нибудь подходящее, отсюда и традиции, разрешающие все формы религиозного поклонения, от абсолютно интеллектуальных до совершенно физических. В таком индивидуалистичном окружении развитие групповых форм активности, таких как танец или оркестровая музыка, неизбежно будет ограничено. Так, в рамках индивидуальной реализации, развивались концепция и цели индийской эстетики. Поэтому и переживание раса – это исключительно индивидуальное переживание, достигаемое скорее посредством «впечатления, наведения на мысль» чем «реалистическим изображением». Каждый зритель может использовать свое индивидуальное понимание, чтобы сознавать и интерпретировать символическую, в душе живущую истину, которую артист старается выразить.

В средневековой Индии философские теории оказали огромное влияние на то, каким образом анализировались и описывались все виды деятельности. Именно в это время эстетический опыт приобрел метафизическую окраску. Неважно, к какой философской школе принадлежал автор, они все достигали согласия по двум базовым вещам, – то, что истинный эстетический опыт не похож ни на какой опыт реального мира, и что именно это опыт максимально близок к духовной реализации. Постепенно выкристаллизовалось представление, что секрет великого искусства состоит в состоянии самозабвения.

Философское учение Веданты – Адвайта – является основополагающей предпосылкой, на которой базируется индийская эстетическая теория. Адвайта означает «не-двойственность». В большинстве религий, как древних, так и современных, есть ясное несокрушимое отличие  между Божеством и смертным. Бог создал человека и этот мир, и хотя цель этого творения объясняется разными религиями по-разному,  нет сомнений в условии, что смертные поклоняются богам, и что смертные меньше божеств, которым они поклоняются. Философия Адвайта, напротив, полагает, что все, видимое нами в  явном мире, это часть самого Творца – все существующее в мире есть иллюзия, создаваемая пятью чувствами; и цель жизни на этом материальном плане –  это «осознать» скрытую истину о том, что все мы и есть Бесконечное. Целью является  приподнять завесу иллюзии, прийти к пониманию своего тождества с Божественным. Путей для достижения этой цели столь же много, сколь много существует религиозных направлений; и у каждого отдельного божества, которых также множество, имеется свой собственный путь.

Процесс такой самореализации не укладывается во время, отведённое одной человеческой жизни.  Поэтому джива атма, или индивидуальная душа, проходит через цикл рождений и перерождений до тех пор, пока она не разовьется до  состояния, в котором постигнет истину и достигнет мокши, или освобождения, от этого цикла рождений и смертей, и окончательно сольётся с Параматмой, или Бесконечностью, разрывая узы иллюзии, или Майя, которые держат душу в материальном плане. Отношения дживатмы и параматмы даются в различных вариациях, но простой для понимания аналогией будет аналогия отношений волн и моря.  Волны на момент обретают индивидуальность, и затем возвращаются назад, сливаясь с морем. Так же происходит и с дживатмой –  волной и параматмой – морем.

Состояние обретенной самореализации – это состояние блаженства, трансцендентальное и всепроникающее, непохожее на весь опыт, полученный в материальном мире. Джива атма, следовательно, постоянно тоскует о союзе с Божественным, и целью искусства, целью жизни становится разрушение  мира иллюзий и осознание основной истины, переживание блаженства, которое родственно религиозному экстазу, или блаженству в  шиваитском мышлении,  или движению бхакти. Философия Адвайты возобладала над  другими философскими школами и оказала всепроникающее влияние на все стороны социально-культурной жизни.

Нарождающиеся идеи этой эстетической теории можно найти в древних индийских религиозных текстах. Первоначальная гипотеза, что искусство подразумевает собой не натурализм, а философскую концепцию, была впервые провозглашена в ранних Упанишадах. Концепция раса, возможно даже провозглашенная как цель драмы первоначально мудрецом Бхаратой, автором Натья Шастры, была ограничена в пределах эстетической оценки и в основном согласовываясь с техникой драмы. Натья Шастра по сути стремилась дать указания  драматургу, чтобы позволить ему написать правильную драму; или актеру, который мог вызвать больший отклик на свою игру через использование детально проработанной техники; эстетам  в аудитории, чтобы сделать их более чуткими к получению эмоционального послания драмы и подготовить их к полному наслаждению представлением через поощрение «расцветания» раса. Натья Шастра включает подробные инструкции для всех людей, включенных в производство драмы,  чтобы дать им возможность использовать различные методы, благодаря которым конкретная раса может быть вызвана в зрителях. Мудрец Бхарата анализировал различные аспекты драматической техники исключительно для организации деятельности актеров, без всякого философского содержания.

Теория раса занимала умы многих критиков в течение многих столетий, и некоторые из них анализировали  эту концепцию. Не все трактаты дошли до нас. Но, возможно, самым мудрым и влиятельным суждением, одновременно и изысканно подробным, и оригинальным в понимании, была эстетическая теория Абхинавагупты.

Абхинавагупта был знаменитейшим средневековым философом. Кашмирский шиваит, он написал, среди прочего, и два комментария: один – к «Дхваньялоке» Анандавардханы – «Лёчана»; а другой – к «Натья Шастре» Бхаратамуни – «Абхинайя Бхарати», в которых рассмотрел практически каждый  значимый предмет индийской эстетики. Последующие писания извлекали все свои важные идеи из этих двух комментариев – и авторами сочинений были  не только критики различных литературных и поэтических школ, но также философы традиций шиваизма, вишнуизма и веданты.

Абхинавагупта был первым философом, который дал эстетической теории серьезную   религиозно-философскую базу. Его комментарии показывают, что, хотя он  изучил все существующие тогда тексты по поэтике, и находился под значительным влиянием Анандавардханы и более ранних писателей, он радикально отличался от них в том, что использовал понятие раса не столько как эмоциональное состояние, приносящее удовольствие, но придал ему метафизическое измерение. Шиваизм основывается на предпосылке, что нет ничего во вселенной, что не является частью Божественной силы, и, таким образом, нет ничего во вселенной, что не могло бы явиться средством достижения Божественного. Универсальность всего существующего мира, его взаимосвязанность состоит  в том, что все природные феномены, включая человека, могут быть отправной точкой  в путешествии приближения души к Божеству. Абхинавагупта использует это общее представление как точку фокуса при развитии своей эстетической теории, и фактически впервые дает ему философское обоснование.  Впоследствии религиозно-философская цель переживания раса становится доминирующей эстетической традицией Индии. Достаточно сказать, что его анализ, его логика были так глубоки, что теория раса больше никогда не становилась предметом сколько-нибудь серьёзных дискуссий.

Эстетический опыт раса детально объясняется через аналогии и примеры в тех формах, которые были последовательно разработаны как в светской, так и в философской литературе, но базовая теория проста. Массон и Патвардхан раскрыли суть теории таким образом:

«Зрелище драматического представления, или чтение пьесы для чувствительного зрителя – сахрадайя –  неизбежно приводит к утрате чувства времени и пространства в настоящем. Все обыденные  размышления в текущий момент прекращаются. Поскольку мы не равнодушны к тому, что происходит, то наше вовлечение должно быть полнее, чем происходит с нами в обычной жизни. Мы вовлечены не напрямую и личнстно, поскольку повседневная смесь желаний и забот растворилась. Теперь наши сердца реагируют через со-чувствие, а не через личность. Наконец, сопереживание становится тотальным, всевозрастающим, и мы идентифицируемся с изображаемой ситуацией. Это переживание выходит за пределы нашего эго,  и чтобы продлить эстетическое переживание,  наше обычное бодрствующее «я» отключено. Как только это происходит, мы неожиданно обнаруживаем, что наши чувства не похожи на те, которые  мы переживали до сих пор, и что сейчас все нормальные чувства ушли, сейчас тугой узел под названием «самость» развязался; мы обнаруживаем себя в необыкновенном состоянии ментальной и эмоциональной тишины. Чистота эмоций и их интенсивность поднимает нас на более высокий уровень удовольствия, чем  мы знали до этого – мы испытываем абсолютно недифференцированное блаженство, поскольку вошли в непосредственный контакт с глубочайшими тайниками нашего собственного бессознательного, где память о первичном единстве человека и вселенной по прежнему сильна. Неумышленно, говорит Абхинавагупта, мы попадаем в ту же внутреннюю местность, которая занята мистикой, хотя наша цель была совершенно другой.» [J.L.Masson and M.V. Patwardhan,  Santarasa and Abhinavagupta’s Philosophy of Aesthetics, p. vii].

И вы можете также спросить: почему девять раса, или эмоциональных состояний, едины для всех живых существ? Конечно, обоснование слов Абхинавагупты будет эмпирично. Он обосновывает это представлением о том, что человеческое сознание способно на большое разнообразие неявных   впечатлений,  так как оно руководствуется желаниями, а желания вечны. В течение цикла нескольких рождений каждое человеческое существо испытывает все мыслимые эмоции.  Так что ни одно существо, осознающее себя человеком, просто не может не быть тронуто переживанием другого человека. По сути, раса – это эмпатический отклик на уже пережитые  эмоции. Поскольку они являются той самой основой человеческих эмоций, мы легко узнаем их из нашего собственного опыта.

Так как чувство эмоционального блаженства есть цель индийского искусства, существует значительный акцент на чистоте исполнения. Потому что если техника нечеткая, то и спонтанная реакция, которую она вызывает также размыта, поэтому зритель не может понять, что происходит. По этой же причине в индийском искусстве нет неожиданностей. Линия сюжета должна быть известна, для того, чтобы сознание – все время предвидящее, что «говорит» артист – было  свободным, и позволяло развиться эмоциям.  История сама по себе вторична относительно основной цели эмоционального возвышения. Конечно, такому переживанию нелегко случиться, даже если артист совершенен в технике, если предмет известен, расцвечен красками представления  и все заканчивается должным образом.

Для того, чтобы обойти все препятствия, и артист, и зритель должны осознавать ловушки на пути к раса. Абхинавагупта обозначил семь подобных «препятствий», значимых и по нынешний день. Зритель, например, должен поддерживать эстетическую дистанцию, у него не должно быть непосредственной личной идентификации с показываемыми событиями; также не должно быть тотального поглощения чьими-либо чувствами, потому что это явится препятствием для эмпатического отклика. Зритель также должен быть восприимчивым и сензитивным; обладать достаточным воображением, и тем, что называют «внутренняя готовность» получить то послание, которое артист пытается передать. С другой стороны, события, которые описываются, должны быть вероятными и не выходить совсем  за границы человеческого воображения. Должно быть соответствие между темой и ее выражением, содержанием и формой. Они должны изображаться так, чтобы все было понятно: то эмоциональное состояние, которое намереваются «разбудить» явно преобладает, и анубхава, и санчарибхава используются таким образом, что не возникает досадных отступлений от основной эмоции, или раса, развивающейся в сознании зрителя.

Эти препятствия показывают, что истинно ценное артистическое переживание предполагает как профессионального артиста, так и профессионального зрителя. Фактически Абхинавагупта признавал религиозную значимость искусства, даже давая философское обоснование теориям по эстетике. Для этого он придавал особое значение и выразительность Шанта раса,  состоянию спокойствия, как опыту максимально приближенному к религиозному экстазу, который и был целью шиваитской философии.