Индия
Истоки и развитие стиля Бхаратанатьям
Автор: Сангита Кала Ачарья Шри Т.С. Партасарати
Перевод: Назира Тюленева
(http://vkontakte.ru/id3380643)
Источник (Оригинальный текст): http://www.carnatica.net/dance/dance-spl.htm
Введение
Сангита Кала Ачарья Шри Т.С. Партасарати, знаменитый музыковед, исследователь и писатель, принадлежит к старшему поколению исследователей музыкального и других видов искусств. Многие годы он занимал пост секретаря Музыкальной Академии в Ченнае, что даёт нам право считать его наиболее авторитетным источником информации о всех явлениях и личностях в мире музыкального искусства, а также теории и истории музыки. Карнатика имеет честь представлять работы этого учёного, посвящённые теме изучения классических танцев Индии.
Название
«Бхаратанатьям, одна из самых популярных форм классического Индийского танца, получил всеобщее признание, как одно из самых утончённых проявлений Индийской культуры. Его тесная связь с храмом в рамках ритуального искусства, отражающего глубокие чувства посвящённого, отображает духовную сущность культуры Индостана», – говорится в занимательной и в то же время неясной аннотации престижного издания о Бхаратанатьям, цена которого превышает финансовые возможности среднестатистического читателя. А в водной части автор из Пенджаба добавляет, что «это искусство уже 3000 лет в нашей стране остаётся практически неизменным» и т.п.
В качестве решительного возражения этому заявлению звучат слова доктора П.С. Аппа Рао, который говорит в своей замечательной монографии по Бхарата Натья Шастре: «...очевидно, что термин Натья подразумевает исключительно драму, а не танец. Однако, в умах общественности возникла путаница из-за названия ‘Бхаратанатьям’, который обозначает классическую форму танца, зародившуюся в Танджоре. Это не та самая форма, которую придумал и описал мудрец Бхарата, а всего лишь вид танцевального искусства, который существует около 160 лет. Следовательно, трактат Натья Шастра нельзя рассматривать, как науку о танце».
Какой из этих диаметрально противоположных взглядов верный, пусть решают проницательные студенты, изучающие Бхаратанатьям. Общеизвестно, что то, что мы сейчас называем Бхаратанатьям раньше, скажем 60 лет назад, носил такие названия, как Садир, Чинна Мелам и другие. Также в Тамил Наду в широком смысле были распространены термины Бхаратам, Натьям, Аадал, Кутту (Kootthu), Натанам и т.д.
Наиболее широко в то время был распространён термин ‘Садир’ (Sadir). Это не Тамильское слово и в языках Северной Индии таких, как Хинди, Урду, Маратхи и Бенгали, оно обозначает ‘высший суд’. Б.Р. Раджам Ийер в Тамильском произведении «Камаламбал Чаритрам» называет танцевальное представление своего времени (конец XIX века) ‘Садир’. Субраманьям Бхарати в своей статье «Абхиная», написанной 75 лет назад, называет танец ‘Натьям’ и ‘Кутту’, а танцовщицу ‘Куттан’. Но при этом он не использует термин Бхаратанатьям.
В языке Телугу (государственный язык штата Андхра Прадеш) мы находим другое название ‘Чадуру’ (Chaduru), которое обозначает ‘Сабха’ (Sabha) или танцевальное представление на различных мероприятиях, например, свадьбах. Возможно, именно это слово использовалось в период правления династии Найак и впоследствии пришло к нам как Садир. Кшетрана также использует слово Чадуру в своём Падаме «Ведукато» для обозначения Сабха или дворца в Тирумала Найак в Мадурэй.
«Бхаратанатьям»
Однако, это не значит, что название ‘Бхаратанатьям’ не использовали до начала XX века. Пурандара Даса (1484 – 1564) в песне «Адидану» (Рага Арабхи, Ади Тал) говорит, что Рамбха и Урваши (небесные нимфы-танцовщицы) исполняли ‘Бхаратанатьяс’: «Rambhe urvashi ramaniyellaru chandade bharatnatyagala natise». Обратите внимание на множественную форму слова и то, что Пурандара Даса не имел ввиду конкретно Садир Танджора.
Неясным остаётся и заявление неизвестного толкователя «Бхарата Сенапатийам», Тамильского произведения о танце (не принадлежащего к периоду Сангам), о том, что «...четыре вида Абхинаи: Ангикам, Вачикам, Ахарьям и Сатвикам составляют Бхаратанатьям». Эта работа была опубликована в библиотеке Др. Свамината Ийер в 1943 году, но данные об авторе неизвестны.
Итак, классический стиль индийского танца Бхаратанатьям, который претендует на звание самого древнего из канонизированных танцев в мире, интерпретируют по-разному. Согласно одним источникам, термин означает «Танец Индии» (Бхараты), при этом определяя его стиль Натья, как было изложено мудрецом Бхарата Муни в известном трактате. Однако, другие классические формы танца также следуют Натья Шастре. Более того, ни одна из классических форм индийского танца не может быть полностью свободна от канонов Натья Шастры.
Другие же относятся к такому определению настороженно, отмечая, что этот стиль относится лишь к танцам куртизанок Танджавура, обнаруживая своё происхождение из храмовых ритуалов и дворцовых развлечений Южной Индии. Также добавляют, что танец исполняется сольно и состоит как из Нритты – чистого танца, так и Нритьи – экспрессивного, а техника основывается как на Натья Шастре, так и Абхиная Дарпане.
Что же касается Натьи, то она может включать в себя как одну, так и все три формы в одном исполнении, т.е. чистый танец, содержательный и драматическое действие. Танцор действует посредством жестов, мимики и ритмических движений. Язык танца аналогичен тому, на котором с нами говорит музыка и поэзия. Танец следует ритму, пока звучит песня, передавая настроение или сюжет. Одновременно с этим песня как бы взывает к интеллекту, музыка овладевает слухом, а взгляд притягивает игра танцора.
Натья Шастра и Садир
Было бы ошибочным утверждать, что только потому, что Садир сейчас называется Бхратанатьям, Натья Шастара имеет отношение только к этому виду сольного исполнения. Бхарата Натья Шастра посвящена не просто танцу, а является трактатом по драматургии, включающей каноны поэтики и рекомендации по актёрскому мастерству, музыке, гриму, сценическим декорациям, оформлению и т.д. Калидаса в шлоке “munina bharatena” в своей пьесе “Vikramorvasiya” ссылается на мудреца Бхарату не просто, как на автора Санскритской драмы, а как на постановщика конкретной пьесы, в которой изображаются картины восьми эмоциональных состояний – Раса. Таким образом, работа Бхарата Муни является самым ранним и богатым источником информации о драме и всему, что связано с этим искусством. Этот трактат по драматургии стал основой изложения танцевально-драматического искусства для всех последующих исследователей данного вопроса.
Не будет полностью ошибочным, если мы отнесём название Бхаратанатьям к первоначальному Садир, так как большинство танцевальных элементов, исполняемых в традиционном духе, отвечают тем, что описаны в Натья Шастре. Танцевальная единица носит на Санскрите название ‘Карана’, а на Тамильском – ‘Адаву’, которое состоит из определённой позы, движения ступней и Нритта Хасты. Повторение каждой такой единицы (?) составляет Ангахара (танцевальную связку, последовательность), а совокупность Ангахар составляет танец. Нритта характеризует «чистый танец», не имеющий никакого смысла, а лишь вызывающий эстетически приятное восприятие.
Современные исследователи танцевального искусства пытаются различать два разных термина: ‘Адаву’ (Adavu) и ‘Адэйву’ (Adaivu). В тамильском словаре мы не находим различия между этими терминами. Однако, слово ‘Адэйву’ имеет 14 значений в то время, как слово ‘Адаву’ используется только в танцевальной терминологии. Похоже, что этот термин происходит из Телугу, от слова ‘Адугу’ (Adugu) или ‘Адуву’ (Aduvu), обозначающее ступню. В главе, посвящённой танцу, произведения «Сангита Сарамрита» Туладжи (Sangita Saramrita), описываются некоторые Адаву, но под санскритским названием ‘Куттанам’ (Kuttanam), которое обозначает удар ступни о землю. Шлока из «Сангита Муктавали» (Sangita Muktvali) поясняет:
“Etani Karanan yahuh ‘adu’ sabdena laukikah
nata andhradi desasthah tauryatrika vicakshanah”
«Люди и танцоры Андхры, а также другие, кто являются экспертами вокала, танца и инструментальной музыки, называют их ‘Карана’ или ‘Аду’».
Танец в древнем Тамил Наду
Различные виды танцев описаны в Тамильском «Толкаппийам» (Tolkappiyam). Даётся краткое описание таких видов, как Валликутту (Vallikuttu) и Кажанилэйккутту (Kazhanilaikkuttu). Но так как их грамматика остаётся неизвестной, мы не можем их сравнивать с современными формами.
Другое произведение Тамильской литературы «Силаппадикарам» (Silappadikaram), как и сам танец, являясь сокровищем и достоянием культуры Тамил Наду, описывает танцы Богов Шивы, Муругана, Камы, Лакшми и Индрани. Как говорит автор, Шива исполнял танец Кодукотти (Kodukotti) и Пандарангам (Pandarangam) после сожжения им трёх городов (Tripuradaha). Это тот же самый танец, на который указывал Бхарата Муни в Натья Шастре.
Однако, как уже выяснилось, Натья Шастра был не единственный трактат по танцу. Например, «Нриттаратнавали» автора Джаясенапати (Nrittaratnavali by Jayasenapati), который, однако, доступен только учёным. Практикующему танцору, который пытается найти ответ на вопрос, какие танцевальные формы существовали в период династии Чола, удаётся обнаружить лишь ссылки на Караны в некоторых древних храмах. И едва ли вы найдёте хоть какую-нибудь информацию о Садире, подтверждающую его современную форму – Бхаратанатьям. После упадка империи Чола, в Тамил Наду в 1310 году вторгся Малик Кафур, и до 1370 года в стране царил политический хаос. После этого земли перешли во власть королей династии Виджаянагар, которых вскоре сменила династия Найяков в Танджоре в 1530 году. Никаких записей относительного того, что происходило в области танцевального искусства в течение почти двух веков, не осталось. Некоторые данные можно найти в литературе Телугу во времена правления Рагхуната Найака (Raghunath Nayak (1614 – 1635)) и Виджайарагхава Найака (Vijayaraghava Nayak (1635 – 1673)). Так, не только музыка, но и танец носили общее название ‘Карнатакаму’ (Karnatakamu). Достаточно подробное описание искусства, которое почитали при дворах двух последних Найаков и которое включало в себя Сангита (песня), Сахитья (Стих) и Натья (Танец), описаны в прекрасном произведении на Телугу автора Ченгалва Калакави (Chengalva Kalakavi) «Раджагопала виласам» (Rajagopala vilasam).
Большое количество танцев, которые были распространены в то время, обнаружены в работах на Телугу, среди которых мы находим такие стили: Аллика (Allika), Чаупада (Chaupada), Дандаласйакам (Dandalasyakam), Дарупадам (Darupadam), Деси (Desi), Гуджджари (Gujjari), Джаккини (Jakkini), Перани (Perani), Шабдам (Sabdam), Кураванджи (Kuravanji) и т.д. Встречаются также и имена некоторых Раджадаси – придворных танцовщиц, например, Рупавати (Чаупада), Чампакавалли (Шабдачинтамани), Мурти (Джаккини), Комалавалли (Ковэй), Бхагирати (Перани) и др. Сами имена могли означать, что они были Девадаси Тамильского происхождения.
Танец во времена Серфоджи
В 1959 году Библиотека Сарасвати Махал в Танджоре опубликовала книгу «Корвьйаче Сахитьйаче Джиннас» (Korvyache Sahityache Jinnas), в которой Раджа Сарфоджи на Маратхи описывает танцевальные композиции, что стало для многих сенсацией. Каждая Нирупана («глубокое изучение», «взгляд внутрь» !!!) из этой коллекции состоит из 18 композиций, поставленных на одну и ту же Рагу. Причём приведённый порядок следования доказывает, что все эти композиции были распространены во времена автора. Но только несколько из них, а именно: Шабдам, Варнам, Падам, Кавуттувам и Тиллана выжили в современном Бхаратанатьям. Одна или две другие формы исполняются в традиции Бхагавата Мела. Название ‘Джаккини’, исходя из утверждения автора, ассоциируется с Персией, однако этот же термин странным образом обнаруживает себя в «Койил Олугу» (Koyil Olugu) – исторической хронике храма Шрирангам. Композиция названная автором ‘Сервэй’ (Servai), возможно ‘Севэй’ (Sevai) есть не что иное, как нынешнее Алариппу.
Танджорский Квартет
Появление Танджорского Квартета братьев Чиннийа, Поннийа, Вадивелу и Шиванандам, ознаменовало новую эру в истории Бхаратанатьям – возникновение порядка следования традиционных композиций сольного выступления Бхаратанатьям, которого танцоры придерживаются и поныне: Алариппу, Джатисварам, Шабдам, Падаварнам, Падам, Рагамалика (?) и Тиллана. Ко времени кончины Серфоджи в 1832 г. Чиннийа, самому старшему брату, исполнилось 32, а самому младшему Вадивелу – 21. Братья были Одуварами («певец») Тамильского происхождения, приглашённые в Танджор для проведения Теварам (Те – «Бог», Varam – «Гимн») и Наттувангам в Большом Храме. Они изучали музыку у Муттусвами Дикшитара, владели языками Телугу и Санскритом, на которых они сочиняли композиции в дополнении к Тамильским произведениям. Братья служили при короле Шиваджи (1833 – 1855) достаточно долгое время и посвятили некоторые свои произведения ему. Наиболее одарённый и разносторонне образованный среди братьев, Вадивелу, позже перебрался в Тирувантапурам и стал Аштана Видван (Asthana Vidwan – «Придворный музыкант») во дворце Махараджи Свати Тирунала. Он скончался там же в 1847, тогда же, когда ушли из жизни именитые мастера Тьягараджа и Свати Тирунал. Другие братья также снискали покровительство Свати Тирунала и правителя Майсура (Карнатака).
Наследие Танджорского Квартета
Сочинения Квартета сформировали основу современного репертуара Бхаратанатьям. Но произведения нуждаются в детальном изучении и редакции с хронологической точки зрения, так как многое из того, что было ими популяризировано, они переняли у своих предшественников, живших во времена Туладжи и даже ранее. Так, Прабандхи (Prabandhas) Венкатамакхи и Рамасвамми Дикшитара, варнамы Свати Тирунала и сулади (suladi) были перепечатаны без указания имён композиторов.
Навасандхи кавуттувамы (Navasandhi kavutthuvams) и Панча мурти кавуттувамы (Pancha murti kavutthuvams) были скопированы из «Натанади вадья ранджанам» (Natanadi vadya ranjanam), написанное неким Наттуванаром Гангамутту из Тирунелвели и опубликованное Амбалаваном Навалар. Эта работа также содержит Кавуттувамы, посвящённые Кали Тирувалангаду, Вишну Тирученгоду, Андал Шривиллипуттура, Чокканатар Мадурэйя и Махалинга Дарукаванана. Также четыре Шабдама на Телугу были написаны композитором из Мелаттура Кашинатаййей и посвящены правителю Танджора Пратапу Симхе (1741 – 1764). Одним из этих Шабдамов является ныне популярная в Кучипуди композиция Мандука Шабдам.
Современный порядок следования танцев в представлении Бхаратанатьям от Алариппу к Тиллане считается самым логичным и следует предписаниями Сангита Муктавали. Алариппу – композиция чистого танца или Нритты, которая обнаружила себя в различных танцевальных формах – обращениях также известных под именем Пушпанджали (!). Алариппу можно сравнивать с композицией-разминкой как, например, Тана Варнам в музыкальном представлении. Следом за ним идёт Джатисварам, который также относится к Нритте, но более продолжительный по времени и иной по структуре следования Адаву. Шабдам – первая композиция, где танцовщица представляет Абхинаю. Изначально он носил название ‘Ясогити’. Композиция содержит четверостишие и начинается на Рагу Камбоджи, Мишра Чапу Тала.
В современном Бхаратнатьям гвоздём программы является Варнам, требующий большого опыта владения Абхинаей, ритмом и техникой Адаву и Джати. Пада Варнамы – композиции исполненные Шрингара Расы, воспевающие кого-либо Бога, короля или покровителя. Их структура включает Паллави, Анупаллави и Сахитья Читтасвара, более сложную структуру джати, с элементами тирманам.
Падам
Падам – одна из уникальных композиций Бхаратанатьям. Бхарата Муни отмечает в Натья Шастре, что Падам – это неотъемлемая составляющая Гандхарвы (музыкально-песенного искусства). Автор трактата использовал этот термин для обозначения стихов песни для исполнения Абхинаи в драме. Поэтому основная черта Падама – Нритья или танец с применением языка жестов. Падам должен быть преисполнен Бхава – эмоциональным воззванием, основной мотив которого раскрывается в чарана и достигает кульминации к концу последнего чарана. Калидаса и Джаядева использовали термин в несколько ином контексте. Но фактом остаётся то, что Аштапади Джаядевы были положены на Абхинаю. Это описывается в работе «Пада Абхиная Манджари» Васудевы Вачасундры, опубликованная Библиотекой Сарасвати Махал.
Сегодня Падам известен как композиция в медленном темпе, насыщенная Шрингара Расой с основным мотивом Найака-Найика Бхава (отношения и чувства между героем и героиней). Падам играет очень важную роль в современном представлении Бхаратанатьям, так как именно эта часть является наиболее сложной для исполнения Абхинаи. Только взрослый артист может наиболее достоверно изображать эмоции в Падаме в отличие от молодых девочек, какими бы натренированными и талантливыми они не были.
Заканчивает представление Джавали или Тиллана. Последняя композиция считается наиболее важной с танцевальной точки зрения, так как в ней присутствуют сложные комбинации соллукатту (исполнение джати под речитатив), ритмические узоры на высокой скорости. По сравнению с Джавали, Тиллана более древняя композиция, в конце которой также звучит короткий стих, восхваляющий Бога или короля.
Бхагавата Мела Натака
В заключение также хотелось бы рассказать о двух родственных стилях Южной Индии, таких же древних, как Бхаратанатьям, если не древнее самого Садира. Первая носит название Бхагавата Мела Натака, которая базируется в Мелаттуре, хотя это искусство также было ранее распространено в Суламангалам, Уттукаду, Наллуре и Тепперуманаллуре, все находятся в Танджоре в Тамил Наду.
Во времена правления династии Найаков, несколько деревень было отдано в дар семьям Браминов, которые посвящали себя искусству танца и музыки. Часть этих семей была выходцами из района Кучипуди в Андхра Прадеш, которые переселились в эти деревни и развили здесь традицию Бхагавата Мела на основе драматического искусства Кучипуди. Причём самым первым из переселенцев был Нараяна Тиртха – саньяси, исповедовавший Адвайту. Он написал «Кришна Лила Таранджини» на основе известного произведения Джаядевы «Гита Говинда» и основал традицию Бхаджанов в местечке Варахур.
Бхагавата Мела стоит ближе к концепции Упарупака («малая драма») нежели к соло Бхаратнатьям, так как первая относится по своему значению именно к Натья (драме). Впоследствии было написано несколько танцевальных драм, которые исполняли артисты-мужчины во время храмовых праздников. Главным автором был Мелаттур Венкатрама Шастри, который был современником Тьягараджи и написал более десятка таких драм, некоторые из которых исполняют и в наши дни.
Все три главных аспекта Нритта, Нритья и Натья представлены широко и в равной степени в этих постановках. Вся техника – работа ног, движения корпуса, адаву и джати, тирманам следуют принципам традиции Бхаратанатьям, так же как и Абхиная. Музыка исполнения – классический Карнатак. Каждый год исполнители Бхагавата Мела Натака собираются на фестивале в Мелаттуре, где представляют зрителям драматические сюжеты. Но современные исполнители и последователи этого искусства являются любителями. Поэтому это искусство для дальнейшего развития нуждается в поддержке со стороны правительства.
Кураванджи
Кураванджи (или точнее Kуратти) – другая форма танцевальной драмы, взращенная на Тамильской культурной ниве. Первоначально женщины танцовщицы исполняли в храмах три танцевальные драмы, техника которых принадлежала стилю Садир (Sadir Nautch). И снова Танджор служил центром развития традиции сотни девадаси, которые служили в храме Брихадишвара.
Драма Тьягесар Кураванджи (Tyagesar Kuravanji) неизвестного автора, которую исполняли в Храме Тъягараджи в Тируваруре во времена правления Шахаджи (1684 – 1710), стала наиболее известной из всех видов. Позднее были созданы десятки подобных постановок на Тамильском языке, посвящённые Богам и покровителям искусства. Разнообразие Читракавья Упарупака (Chitrakavya Uparupaka) позволяют расширить диапазон представления Випраламбха Шрингара (Vipralambha Shringara), при этом образ подружек (sakhi) героини играет важную роль в постановке Куравнаджи. Но центральным характером драмы Кураванджи является Куратти (Kuratti), цыганка-гадалка, специально для которой вводятся музыкальные и танцевальные фольклорные элементы, хотя большая часть музыкального сопровождения Карнатик.